مکس پیکس


جمعه ۱۴ دی نمایشگاه عکس، ویدئو و چیدمان یواخیم هاینتسل، هنرمند و پژوهشگر اتریشی، با عنوان «از سلطان تا کابوی… چه طور مردِ مارلبورو دنیا را فتح کرد» در گالری فرمانفرما افتتاح می‎شود.

یواخیم هاینتسل پژوهشگر اتریشی است؛ او که تحصیلات کارشناسی و کارشناسی ارشد خود را در زمینه‌ی پداگوگی در دانشگاه‌های گراتسو اینسبروک به اتمام رسانده است؛ اکنون نمایشگاهی پژوهشی در رابطه با سیگار و رفتار مصرف آن برگزار می‌کند.

یواخیم هاینتسل در بیانیه نمایشگاه نوشته است:

آنچه همواره توجه من را برمی‌انگیزد، چگونگی رویارویی و برخورد مردم با شرایط و یا اشخاص ناشناس و بیگانه است. افراد در چنین موقعیت‌های ناآشنایی یا می‌ترسند و یا جذب آن می‌شوند. اساس کارهای آموزش و تحقیقاتی من تا به امروز بر مبنای تئوری‌های میشل فوکو بوده است. پیدا کردن پاسخ برای مناقشه‌های اجتماعیِ امروز از طریق آنالیز منابع تاریخی، یکی از شاخص‌ترین روش‌های تحقیقاتی مورداستفاده‌ام بوده است. کلیشه‌های موجود، تبعیض‌های اجتماعی و عقاید نژادپرستانه از مهم‌ترین مضامین تحقیقاتی نام برده شده‌اند. در کنار همه‌ی این‌ها بیش از سی و پنج سال است که آرشیوی از فرهنگ سیگار کشیدن را با جمع‌آوری پنجاه هزار جعبه سیگار متفاوت و همچنین تبلیغات آنها از سراسر دنیا، گرد هم آورده‌ام. این سیگارها و همچنین تبلیغاتشان به‌عنوان نمونه‌های بصری‌ای هستند که با استناد به آنها امکان اثبات تئوری‌هایم به‌صورت تجربی میسر می‌شوند.

تحقیقات قبلی یواخیم هاینتسل در زمینه‌های حقوق بشر، مهاجرت و گوناگونی فرهنگ اجتماعی بوده که در قالب نمایشگاه‌ها و ایونت‌های مختلف در گالری‌ها و فضاهای عمومی ارائه شده‌اند. او مقالات و تألیفات گسترده‌ای در حوزه‌ی تاریخ اجتماعی– فرهنگی به زبان آلمانی دارد و همچنین بالغ بر ۲۰۰ کارگاه آموزشی و تجربی برای بزرگسالان و جوانان در کشورهای مختلف برگزار کرده است. هاینتسل در سال ۲۰۰۶ انجمن زِنوس در گراتس را پایه گذاری کرده و از آن سال تا به امروز، پروژه‌های گسترده‌ی بینا رشته ای میان هنر و علوم فرهنگی تعریف و کیوریت کرده است.

گشایش: جمعه ۱۴ دی ماه، ساعت ۱۶ تا ۲۰
نمایشگاه تا ۱۲ بهمن ماه دایر است.
بازدید: همه روزه به جز روزهای دوشنبه ساعت ۱۱ تا ۱۹
گالری فرمانفرما: میدان هفت تیر، کریم خان زند، خردمند شمالی، کوچه اعرابی ۲

درباره : پیکس

تیرآرت، نخستین هفته هنر تهران را با مشارکت ۲۱ گالری و خلق ۵۷ رویداد هنری برگزار می کند.
هفته هنر تیر برنامه‌یک هفته‌ای دربرگیرنده‌رویدادهایی در زمینه‌هنرهای تجسمی است که نخستین دوره‌ آن از ۱۴ تا ۲۱ دی ماه ۱۳۹۷ در تهران برگزار می شود.

در این مجموعه برنامه ۲۱ نمایشگاه در ۲۱ گالری، ۱۳ طرح کیوریتوریال، شش پروژه، دو رزیدنسی و نشست های تخصصی با مدیریت بنیاد پژمان در مراکز مختلف فرهنگی در پایتخت برگزار می شود.

این رخداد با گرد هم آوردن گالری‌های شرکت‌کننده، مراکز فرهنگی و اجتماع هنرمندان ایرانی در پی فراهم آوردن فرصت‌هایی برای ایجاد گفت‌وگو بیشتر و برقراری پیوند میان هنر و زندگی روزمره است.
برنامه هفته هنر تیر در سرتاسر شهر تهران جریان خواهد داشت و هدف آن تحقق مجالی برای رویارویی هنر و شهروندان در رابطه‌ای با نهایت اثرگذاری و اثرپذیری است.
بازدیدکنندگان هفته‌هنر تیر می‌توانند از برنامه‌ای جامع شامل برگزاری نمایشگاه در فضای گالری‌ و نمایش آثار هنری کیوریت‌شده در فضاهای غیرنمایشگاهی در سطح شهر بهره ببرند.
این برنامه با همکاری گروه گسترده‌ای از گالری‌ها، فضاهای اختصاص‌یافته به رویدادهای هنری، رزیدنسی‌ها، ناشران و هم‌چنین هنرمندان و کیوریتورها محقق می شود.

در نخستین هفته هنر، گالری های آ، آب انبار، آتبین، آران، آرت سنتر، ٱ، اثر، اعتماد، افرند، ای جی، ایرانشهر، دستان، دلگشا، راه ابریشم، سیحون، شیرین، طراحان آزاد، محسن، هما، هور و مراکز فرهنگی مانند : خانه هنرمندان، خانه وارطان، گالری هدایت، جامعه نیومدیا، بادبادک، موسسه کودکان دنیا، آرت شاپ تهران، ساختمان کندوان بنیاد پژمان، اقامت گاه کوشک، کافه گودو پاس، موسسه خوانش و… مشارکت دارند.

تیر آرت نخستین اقدام منسجم در راستای توسعه منابع و زیرساخت های لازم برای ارتقای هنر مدرن و معاصر ایران و معرفی آن به مخاطبان ایرانی و بین المللی است.
در این راستا، تیر آرت دو رویداد سالانه برگزار می کند: آرت فر تیر و هفته هنر تیر. نخستین دوره آرت فر تیر در تیرماه سال ۱۳۹۷ برگزار شد و اولین دوره هفته‌هنر تیر برای دی‌ماه ۱۳۹۷ برنامه‌ریزی شده است.

درباره : پیکس


شما بیرون در حال عکاسی هستید و می خواهید کل صحنه مقابل خود را واضح و شارپ ثبت کنید – از آنچه که مستقیما در مقابل شماست گرفته تا پس زمینه دوردست. شما می دانید که به یک عمق میدان بسیار بزرگ نیاز دارید، و می دانید که برای به دست آوردن آن باید از دیافراگمی کوچک (بسته) استفاده نمایید که این می تواند منجر به پدیده ای به نام تفرق نور یا پَراش نور (diffraction) گردد. در این مقاله مکس پیکس به شما آموزش می دهیم که پراش نور چیست؟ و چگونه می توانید از تفرق نور یا پراش نور جلوگیری کنید. بدین منظور نحوه یافتن شارپ ترین دیافراگم یا دیافراگم بهینه (sweet spot) لنز، فاصله ابرکانونی و تکنیک انباشت فوکوس برای رسیدن به حداکثر عمق میدان و شارپنس یا وضوح در عکس به شما آموزش داده می شود. مطالعه این آموزش را حتما به شما عزیزان توصیه می کنیم.

برای رسیدن به وضوح یا شارپنس از پیش زمینه تا پس زمینه عکس، شما کنترل دیافراگم دوربین را به دست می گیرید و آن را تا f/22 می بندید (یا f/32 اگر لنزتان اجازه بدهد). این کار عمق میدان شما را به حداکثر می رساند و باعث می شود تصویر شما از جلو تا عقب شارپ به نظر برسد.

درست است؟

پیش نیاز این آموزش عکاسی

مکس پیکس: آشنایی با دیافراگم و ضریب اف (f/number) و اینکه ضریب اف های کوچک (مثل f/2.8) باز تر هستند و اجازه نور بیشتری را می دهند، و اینکه ضریب اف های بزرگ تر (مثل f/22) بسته تر هستند و اجازه ورود نور کم تری را می دهند، پیش نیاز این آموزش است. از این رو مقاله های آموزشی زیر در زمینه دیافراگم را به شما عزیزان توصیه می کنیم »

آنچه در این مقاله می آموزید:

  • تعریف تفرق یا پراش نور (diffraction)

  • نقطه مطلوب یا دیافراگم بهینه لنز (sweet spot) – شارپ ترین دیافراگم چیست

  • محاسبه فاصله ابر کانونی (hyperfocal distance)

  • انباشت فوکوس (focus stacking)

پراش نور یا تفرق نور چیست؟

پدیده ای در عکاسی به نام تفرق نور یا پراش نور (Diffraction) وجود دارد که بر تصاویر شما اثر منفی می گذارد، و زمانی به وجود می آید که از دیافراگم های کوچکتر استفاده می کنید. پراش نور چیست؟ بگذارید توضیح دهم.

همانطور که احتمالا می دانید، دیافراگم میزان گشایش دهانه لنز است که به نور اجازه می دهد وارد دوربین شود. زمانی که دیافراگم بزرگ (باز) است، نور آزادانه از میان دیافراگم به سنسور دیجیتال می رسد. اما هنگامی که دیافراگم خیلی کوچک (بسته) است، اشعه های نور از دیافراگم کوچک بر روی سنسور دیجیتال پخش می شوند. این «پخش شدن» می تواند باعث شود که اشعه های نور به پیکسل های رنگی مجاور برخورد کنند. در واقع، پخش شدن باعث می شود که نور به پیکسل های اشتباه برخورد کند و موجب تاری شود. این اثر در سنسورهای دیجیتالی که تراکم مگاپیکسل بیشتری دارند برجسته تر است، چون آنها پیکسل های کوچکتری دارند. شکل زیر نحوه کار این پدیده را نشان می دهد:

نتیجه اثر تفرق یا پراش نور در عکاسی شما چیست؟ در یک کلمه: نرمی.

یک عکس گرفته شده در f/22 به اندازه تصویری که با یک دیافراگم کمی باز تر گرفته شده است، شارپ نخواهد بود. این نمونه ای از جزئیات دو عکس است که یکسان هستند، تنها با این تفاوت که یکی از آنها در f/8 و دیگری در f/22 گرفته شده است.

احتمالا می توانید ببینید که جزئیات f/8 واضح تر یا شارپ تر از جزئیات f/22 است.

نمونه بالا بر روی یک دوربین فول فریم با یک لنز ۲۴-۱۰۵mm f/4 (لنز مورد علاقه من) با حداقل دیافراگم f/22 گرفته شده است. یک نمونه دیگر را در زیر می بینید، که این بار با یک لنز ۷۰-۲۰۰mm f/2.8 با حداقل دیافراگم f/32 گرفته شده است.

باز هم، جزئیات f/8 شارپ تر از عکسی است که با کوچکترین (بسته ترین) دیافراگم گرفته شده است.

با نگاه کردن به این نمونه ها، می توانید ببینید که تفرق یا پراش نور (diffraction) فقط یک نظریه نیست، بلکه بر روی عکس های شما اثر واقعی دارد.

استفاده از شارپ ترین دیافراگم

خب، پس حالا می دانید که پراش نور یک پدیده واقعی است، و باید از آن اجتناب کنید. کوچکترین دیافراگمی که باید استفاده کنید چیست؟ و بهترین تنظیمات دیافراگم چیست؟ متاسفانه، هیچ پاسخ قطعی برای این پرسش ها وجود ندارد. این به اندازه سنسور و لنز شما بستگی دارد.

برای این که ببینید این پدیده روی لنز و دوربین شما چگونه عمل می کند، یک تصویر دقیقا یکسان را با تنظیمات دیافراگم مختلف بگیرید (در هر مرحله آن را یک استاپ افزایش دهید). مطمئن شوید که از یک سه پایه استفاده کنید، تا تصاویر شما دقیقا یکسان شوند. علاوه بر این، مطمئن شوید که هر بار دیافراگم را تغییر می دهید، سرعت شاتر را نیز به همان میزان افزایش دهید (طولانی تر کنید)، تا نوردهی یکسان باقی بماند. بعد از این که عکس ها را گرفتید، آنها را به کامپیوتر منتقل کنید، بر روی هر یک از آنها زوم کرده، و آنها را با هم مقایسه کنید.

اگر نمی خواهید آزمایش کنید و فقط یک قاعده سریع برای جلوگیری از اثرات پراش نور می خواهید، از استفاده از دیافراگم های کوچکتر از f/11 یا f/16 بر روی یک دوربین فول فریم اجتناب کنید (اگر دوربین شما سنسور کوچکتری دارد، پراش نور حتی در دیافراگم های بزرگتر نیز به وجود می آید). اکثر متخصصان این محدوده را تقریبا حداکثر در نظر می گیرند. علاوه بر این، شارپ ترین دیافراگم برای اکثر افراد حدود f/5.6 – f/8، یا حدود ۲-۱ استاپ کوچکتر از تنظیمات دیافراگم کاملا باز است. در صورت امکان، به طور پیش فرض از یک دیافراگم در این محدوده استفاده کنید.

مکس پیکس: شارپ ترین دیافراگم لنز شما، که به عنوان نقطه مطلوب (sweet spot) شناخته می شود، در فاصله دو یا سه f/stop از بازترین دیافراگم قرار دارد. بنابراین، شارپ ترین دیافراگم بر روی لنزی مثل ۳۵-۱۶ میلیمتر f/4 بین f/8 و f/11 قرار دارد. یک لنز سریعتر، مانند ۱۴-۲۴ میلیمتر f/2.8 دارای یک نقطه مطلوب بین f/5.6 و f/8 است.

به حداکثر رساندن عمق میدان با دیافراگم های بزرگتر

ممکن است برایتان سوال شود که چطور می توانید بدون استفاده از یک دیافراگم خیلی کوچک به یک عمق میدان بزرگ دست یابید. به یاد داشته باشید که همیشه لازم نیست از کوچکترین دیافراگمی که لنز شما ارائه می دهد استفاده کنید، تا عمق میدان کافی به دست آورید. اگر در فضای باز عکس می گیرید، که معمولا جایی است که یک دیافراگم کوچک و حداکثر عمق میدان را می خواهید، باید با مفهوم فاصله ابرکانونی (hyperfocal distance) آشنا شوید.

فاصله ابرکانونی، علیرغم نام پیچیده آن، فقط یک اندازه است که نشان می دهد شما چقدر نزدیک می توانید فوکوس کنید و همچنان پس زمینه تصویر خود را به میزان قابل قبولی شارپ نگه دارید. لزوما نیازی نیست از کوچکترین دیافراگم ممکن استفاده کنید، به خصوص زمانی که با زاویه باز (واید) عکس می گیرید. به عنوان مثال، اگر از یک دوربین فول فریم با یک لنز ۲۰mm استفاده می کنید، حتی استفاده از دیافراگم f/8 نیز همه چیز را از فاصله ۵٫۵ فوت (۱٫۵ متر) در مقابل شما تا بی نهایت، شارپ نگه خواهد داشت.

این نشان می دهد که همیشه لازم نیست از دیافراگمی مانند f/22 استفاده کنید. با فاصله ابرکانونی آشنا شوید (یا یک جدول فاصله ابرکانونی را دم دست خود نگه دارید / یا از یک اپلیکیشن مخصوص استفاده کنید) تا ببینید دیافراگم خود را چقدر می توانید بزرگ کنید، و در عین حال عمق میدان را به حداکثر برسانید.

انباشت فوکوس

با این حال، گاهی اوقات لازم است مطمئن شوید که همه چیز – از آنچه که درست در مقابل شماست تا بی نهایت – در فوکوس قرار دارد. برای انجام این کار، از تکنیکی به نام انباشت فوکوس (focus stacking) استفاده کنید.

برای انباشت فوکوس کاری که باید انجام دهید این است که چند عکس از یک چیز یکسان با شارپ ترین تنظیمات دیافراگم لنز خود بگیرید. باز هم، باید لنزهای خود را آزمایش کنید تا ببینید شارپ ترین تنظیمات برای هر لنز چیست، اما اگر نمی دانید معمولا در محدوده f/5.6 – f/8.0 است. لنز خود را بر روی فوکوس دستی تنظیم کنید، و نقطه فوکوس را بر روی نزدیک ترین قسمت تصویر (نزدیک ترین قسمتی که می خواهید در فوکوس شارپ باشد) قرار دهید. اولین عکس را بگیرید، سپس این روند را تکرار کنید. با هر عکس به تدریج نقطه فوکوس را دورتر و دورتر کنید، تا وقتی که در بی نهایت فوکوس کنید. معمولا ۵-۳ عکس کل محدوده صحنه را پوشش خواهد داد.

هنگامی که عکس ها را به کامپیوتر خود انتقال دادید، آنها را در فتوشاپ با هم ترکیب کنید تا با استفاده از شارپ ترین قسمت های هر تصویر، یک فایل ایجاد کنید. چند روش مختلف برای انجام این کار وجود دارد:

  • خودکار: از عملکرد Photomerger برای بارگذاری عکس های خود در فتوشاپ استفاده کنید (File > Photomerger) و تصاویر را با هم ترکیب کنید، مطمئن شوید تیک «blend images together» را بزنید. فتوشاپ تصاویر را در یک فایل با هم ادغام کرده و (معمولا) از شارپ ترین قسمت های هر تصویر استفاده می کند.

  • جزئی: همچنین می توانید تصاویر را به صورت لایه های جداگانه در یک فایل در فتوشاپ بارگذاری کنید، لایه های خود را هم تراز کنید (Edit > Auto-Align Layers)، و سپس فتوشاپ به طور خودکار لایه ها را با هم ترکیب می کند (Edit > Auto-Blend).

  • به صورت دستی: در نهایت، می توانید این روند را به صورت دستی انجام دهید اگر می خواهید کنترل کامل بر آن داشته باشید. تصاویر را به صورت چند لایه در یک فایل بارگذاری کنید، لایه ها را هم تراز کنید. برای ترکیب عکس ها، یک ماسک لایه به لایه بالایی اضافه کنید (Layer > Layer Mask > Reveal All) و از یک قلم موی سیاه برای ماسک کردن همه چیز به جز شارپ ترین نقطه آن تصویر استفاده کنید. سپس آن لایه را ادغام کرده (Layer > Merge Down) و این روند را برای تمام لایه ها تکرار کنید. واضح است که این روش نسبت به دو گزینه اول در بالا وقت بیشتری می گیرد.

مکس پیکس: مقاله «آموزش انباشت فوکوس در عکاسی منظره»، تکنیک انباشت فوکوس در عکاسی را به شما آموزش می دهد. همچنین می توانید با جستجوی Focus stacking در یوتیوب به ویدیو های آموزشی فراوانی دسترسی پیدا کنید.

در پایان این روند، لایه ها با هم ترکیب خواهند شد به طوری که شارپ ترین قسمت های هر یک از آنها نشان داده می شود. عکس بدون هیچ گونه اثری از پراش نور، از جلو تا عقب ۱۰۰% شارپ خواهد شد.

کاربرد در عکاسی شما

شما باید از تفرق یا پراش نور (diffraction) آگاه باشید، اما اجازه ندهید شما را از استفاده از دیافراگمی که نیاز دارید بترساند. به خصوص، هنوز هم جایی برای عکاسی با دیافراگم های بسیار کوچک وجود دارد. اثرات پراش نور – اگرچه واقعی هستند – چندان زیاد نیستند، و به یاد داشته باشید که نمونه های بالا اثرات پراش نور را به صورت بزرگنمایی شده نشان می دهند. اگر به تصاویر اصلی نگاه کنیم، آیا می توانید بگویید کدام یک از آنها با دیافراگم کوچکتر (بسته تر) گرفته شده است؟

آیا می توانید هیچ تفرق یا پراش نوری ای در اینجا ببینید؟ در ردیف بالا، تصویر سمت چپ در f/22 و تصویر سمت راست در f/8 گرفته شده است. در ردیف پایین، تصویر سمت چپ در f/8 و تصویر سمت راست در f/32 گرفته شده است.

آیا می توانید در تصاویر بالا پراش نور ببینید؟ من که نمی توانم.

نگرانی در مورد تفرق یا پراش نور را باید برای آن مواقعی نگه داشت که شما مطلقا حداکثر کیفیت تصویر را می خواهید، یا می دانید که می خواهید یک نسخه بزرگ از تصویر را نمایش دهید. در غیر این صورت، هنوز هم می توانید با دیافراگم های کوچک عکس بگیرید و به احتمال زیاد متوجه تفاوت آنها نخواهید شد. به عبارت دیگر، هنوز هم جایی برای f/22 در این دنیا وجود دارد.

با این حال، در آن مواقعی که این مسئله مهم است، از یک دیافراگم کمی بزرگتر استفاده کنید. نقطه مطلوب لنز یا دیافراگم بهینه (sweet spot) لنز خود را بشناسید و از آن تنظیمات استفاده کنید. با فاصله ابرکانونی یا هایپرفوکال آشنا شوید و ببینید آیا می تواند در دیافراگم های بزرگتر کل تصویر را شارپ نگه دارد. در صورتی که نتوانستید این کار را انجام دهید، از انباشت فوکوس استفاده کنید، این تکنیک شارپ ترین تصاویر ممکن را تضمین خواهد کرد.

نویسنده: جیم همل (Jim Hamel)

درباره : پیکس

مراسم اهدای جوایز و گشایش نمایشگاه ششمین جشنواره بین المللی عکس خیام روز جمعه ۲۱ دی ۹۷ از ساعت ۱۷ با مشارکت فرهنگستان هنر و موسسه صبا آغاز خواهد شد.

برنامه مراسم:

  1. ساعت ۱۳:۳۰ تا ۱۶:۳۰ کارگاه آموزشی «خوانش عکس و داوری بین المللی ۲» توسط دکتر Riccardo Busi، رئیس فیاپ از ایتالیا، Freddy Van Gilbergen، معاون فیاپ از بلژیک و علی سامعی، نماینده فیاپ در ایران. [لینک ثبت نام]
  2. ساعت ۱۷ عکس گروهی در فضای حوض خارج فرهنگستان هنر و سپس گشایش نمایشگاه. (بازدید از نمایشگاه رایگان و بدون نیاز به ثبت نام است.)
  3. ساعت ۱۷:۳۰ مراسم اهدای جوایز. [لینک ثبت نام]

طبق اعلام برگزارکنندگان، با توجه به محدودیت تعداد صندلی و حضور مهمانان مختلف داخلی و خارجی در این مراسم و برای حفظ نظم مراسم، حضور در مراسم اهدای جوایز با کارت ویژه ورود میسر خواهد بود. ورود برای عموم آزاد و رایگان است، اما علاقمندان به حضور در مراسم می‌بایست از ۹ تا ۱۲ دی ماه ۹۷ برای دریافت کارت ورود به مراسم در این لینک ثبت نام کنند. پس از ثبت نام، کارت ورود به ایمیل فرد ارسال می‎شود، کارت ورود دریافتی را پرینت گرفته و برای ورود به سالن اهدای جوایز ارائه دهید. اگر پس از ثبت نام کارت ورود را دریافت نکردید می‎توانید از این لینک دانلود کنید.

با توجه به محدودیت تعداد هدایائی که به شرکت کنندگان اهدا می‎شود، اولویت تحویل بر اساس زمان ثبت نام و زمان حضور در مراسم است. تحویل هدایا فقط با ارائه کارت ثبت نام صورت می‎گیرد.

ششمین جشنواره بین‌المللی عکس خیام با هدف ارتقای سطح عکاسی و گفتگوی بصری میان عکاسان ایران و جهان و نیز به منظور بزرگداشت حکیم عمر خیام، توسط نمایندگی فیاپ در ایران یعنی کلوپ عکس فوکوس – وابسته به موسسه فرهنگی هنری «خانه هنر خیام» – برگزار شد.

داورانی از آلمان و ایران آثار دریافتی را داوری کرده‎اند.

نمایشگاه آثار برتر از ۲۲ تا ۲۷ دی ۹۷ از ساعت ۱۰ تا ۱۸ برای بازدید عموم علاقمندان دایر است.

اسامی پذیرفتگان ششمین جشنواره بین المللی عکس خیام در لینک اعلام شده است. برای کسب اطلاعات تکمیلی درمورد جشنواره به سایت جشنواره مراجعه کنید.

آدرس: تهران، خیابان ولیعصر، نرسیده به خیابان طالقانی، شماره ۱۵۵۲، فرهنگستان هنر

درباره : پیکس

سیزدهمین جشنواره عکس خبری، مطبوعاتی دوربین. نت ۱۱ تا ۲۱ دی ماه ۹۷ در فرهنگسرای سرو با حمایت و همکاری فرهنگسرای سرو، فروشگاه‌های زنجیره‌ای شهروند، صندوق بیمه اجتماعی کشاورزان، روستاییان و عشایر، شرکت نورنگار و سایت عکاسی برگزار می‌شود.

جشنواره عکس خبری، مطبوعاتی دوربین. نت شامل بخش‌های مسابقه عکس برتر سال، نمایشگاه عکس‌های برتر سال در موضوعات سیاسی، اقتصادی، فرهنگ و هنر، ورزشی، آیین و مذهب، اجتماعی، مجموعه مستنداجتماعی و بخش جنبی زلزله کرمانشاه و جام جهانی روسیه، فیلم مستند و داستانی، نشست‌های ویژه اقتصاد در عکاسی، سخنرانی الهام بخش، گفتگو با عکاسان و تورهای عکاسی با موضوعات مختلف برگزار می‌شود.

آیین افتتاح نمایشگاه عکس‌های برترسال دوربین. نت با نمایش ۱۳۲ فریم عکس و ۱۰ مجموعه عکس سه شنبه ۱۱ دی ماه ۹۷ از ساعت ۱۷ تا ۲۰ در فرهنگسرای برگزار می‌شود.

از تاریخ ۱۲ تا ۱۷ دی ماه، در سانس سخنرانی الهام آمیز، محمدخلیل بیگی، محمد محسنی فر، علی نجات بخش، سیدحمید طبایی، علی بدیع و پژمان دادخواه در ساعت ۱۶ تا ۱۷ به ارائه مقاله‌های خود درباره عکاسی می‌پردازند.

در ساعت ۱۷ تا ۱۸ فیلم‌های راه یافته به جشنواره در بخش‌های مستند و داستانی به نمایش درمی‎آید و در پایان برای فیلم منتخب داوران نشست پرسش و پاسخ برگزار می‌شود.

پنل گفتگو با عکاسان ساعت ۱۸:۰۰ تا ۱۹:۲۰ یکی از سانس‎های متفاوت جشنواره خواهد بود. در این سانس رضا جلالی با جاوید نیکپور، مرتضی فرج آبادی، مجتبی حیدری، محمد کاظم پور، محمد برنو و حیدر رضایی گفتگو می‌کند و در سانس بعد ساعت ۱۹:۳۰ تا ۲۱:۰۰ نشست آموزشی اقتصاد با مرتضی نیکوبذل، محمد مهدی رحیمیان، خیام عسگری، سعید چاووشی، آناهیتا قبائیان و رامین کاکاوند برگزار می‌گردد.
در سانس آخر فیلم‌هایی با موضوع عکاسی اکران خواهد شد.

جمعه ۲۱ دی ۹۷، ساعت ۱۷ تا ۱۹، مراسم اختتامیه، اهدای جوایز بخش‌های مختلف عکس و فیلم و آیین بزرگداشت بهرام محمدی فر از عکاسان باسابقه خبری و دفاع مقدس حسن ختام جشنواره دوازدهم خواهد بود.

علی آقاربیع، جاوید نیکپور و مجید عسگری پور داوری بخش عکس را به دبیری محمد نوروزی برعهده داشتند. عکاسان راه یافته به نمایشگاه به شرح زیر است.

– بخش فرهنگ و هنر / محمد مهیمنی، سینا عبدیان، اصغر خمسه، رضا زنگنه، رضا مظفری منش، فاطمه الهیارنژاد، هادی دهقانپور
– بخش اقتصادی / احسان جزینی، بابک رستمی، جمال الدین تیموری (۲ فریم)، جواد رضایی، سارا جعفری، سعید نیکپور، سیدعلی حسینی فر، لقمان عزیزخانی، مجید حجتی (۲ فریم)، محمد آهنگری، ملیکا فرش فروش، هادی دهقانپور
– بخش جنبی زلزله کرمانشاه / احمد بلباسی (۳ فریم)، آریان نصرالهی، اشکان شعبانی (۲ فریم)، امیرعلی رزاقی، بهمن زارعی، پژمان مولایی (۳ فریم)، رضا زنگنه، علیرضا تقوی، محمدصالح شریفی، نوید محمدی تزارک
– بخش تک عکس اجتماعی / ابراهیم تجلی زاده، احسان جزینی، آرزو صادقی نجف آبادی، اسماعیل طهان، امیرعلی رزاقی، بهمن زارعی، جواد رضایی، حامد خلیلی، سارا جعفری، سعید صادقی، سعید نیکپور، سیده فاطمه هاشمی، شایان محرابی، عادل باخدا، علی اصغر یوسفی، محمد آهنگر، محمد آهنگری، محمد مهیمنی (۲ فریم)، محمد مهدی ورال، مرتضی جابریان، مینا نوعی، نوید محمدی ترازک (۲ فریم)، همایون کشورپرست ناوی
– بخش سیاسی / اصغر خمسه، رحیم بنی اسد، رضا قادری، علیرضا وثیق انصاری، کیانوش محبیان (۳ فریم)، مهدی جعفری، میلاد رفعت، نیلوفر درخشان
– بخش ورزشی / آریا جعفری (۲ فریم)، اصغر خمسه، پرتو جغتایی (۲ فریم)، پیام پارسایی (۲ فریم)، سیدعلی حسینی فر، صحرا رشیدپور، عباس عاشوری، کیانوش محبیان، محمد مهیمنی (۲ فریم)، محمدصالح شریفی، مهدی نصیری، نریمان شفیعی، نوید محمدی ترازک، هادی زند، ونوس بیات
– بخش جنبی جام جهانی روسیه / الهه کریمی، بهنام رنج کش (۲ فریم)، پیام پارسایی (۲ فریم)، سجاد حسین پور، عباس عاشوری، فاطمه نصراصفهانی، مرتضی جابریان، مسعود اکبری، میلاد بهشتی، نوید محمد ترازک
– بخش آیین و مذهب / ارسلان امانتی، اسماعیل طهان، اسماعیل نوری، پژمان مولایی، حامد خلیلی، حامد رازقی، دانیال بینقی، سامان خدایاری، ساناز منعمی، سمیرا بویری، سیدجواد میرحسینی، شجاع زینت لو، صابر سینه چی، سیدعلی رضویان، علی میرعمادی (۲ فریم)، کیانوش محبیان (۲ فریم)، مجتبی محمدی، محمد آهنگر، محمد علی جلالی (۲ فریم)، محمدرضا ناظمی، محمدصالح شریفی، محمد مهدی ورال، مریم نکویی مهر، معین مطلق، ملیکا فرش فروش، مهدی سعیدی راد
– بخش مجموعه مستنداجتماعی/ احمد بلباسی، آریا جعفری، اصغر خمسه، امیرعلی رزاقی، بهار شقایق، جلال شمس آذران، سحر فعله گری، طهورا لعلی، عابد جلیلپوران، مهدی زرگر

داوری بخش فیلم سیزدهمین جشنواره دوربین. نت توسط رضا کمالی، مینا میرزا آقا و احسان صفاپور به دبیری احمد رضا حجارزاده انجام شد و فیلم‌های راه یافته به بخش مسابقه به شرح زیر است.

– اسکناس / داستانی / سایه تاجیک / ۳ دقیقه
– معصومه گرگ / مستند / مهران ریاضی، زهرا رمضانی / ۲۶ دقیقه
– سفری در زمان / داستانی / نوشین نامداری / ۵ دقیقه
– حرف تازه‌ای نیست / داستانی / سامان خدایاری / ۳ دقیقه
– یاماها / داستانی / سامان خدایاری / ۳ دقیقه
– قارلاواج / مستند / احسان کمالی / ۲۰ دقیقه
– این خانه تو نیست / مستند / میثم پورجعفری / ۲۳ دقیقه
– تحقق یک رویا / مستند / پرتو جغتایی / ۹ دقیقه
– نیمی از تمام / داستانی / میلاد رضایی / ۱۱ دقیقه
– حفره / داستانی / نوید محمدی ترازک/ ۵ دقیقه
– سقوط نهنگ / داستانی / میثم منیعی / ۸ دقیقه
– خاطره/ مستند/ محمد زارع / ۱۲ دقیقه
– و خدا همیشه بود / مستند / الهام معروفی / ۱۵ دقیقه
– وضعیت عاشقانه / داستانی / سیما گلشن / ۷ دقیقه
– پرتره‌ی خانم فرخزاد / مستند / ماهور میرشکاک / ۲۱ دقیقه
– شکاف / داستانی / داوود عباسی / ۳ دقیقه

بخش مسابقه تورهای عکاسی روزهای ۱۸ تا ۲۰ دی در نقاط مختلف شهر تهران برگزار می‌شود.

احسان رأفتی داریان؛ رییس برگزاری، محمد نوروزی؛ دبیر بخش عکس، احمد حجارزاده؛ دبیر بخش فیلم، امیر نریمانی؛ دبیر بخش مالتی مدیا، سعید عرب زاده؛ دبیر بخش شهرستان، حمید مهدوی؛ دبیر بخش تورها، رامین کاکاوند؛ مشاور حقوقی جشنواره و طراح پوستر، محمود خستو؛ مدیر تبلیغات و گرافیک و گلنوش زنجانپور مدیر ارتباطات و اطلاع رسانی سیزدهمین جشنواره عکس خبری، مطبوعاتی دوربین. نت هستند.

برای دیدن جدول‎ها در سایز اصلی روی آن کلیک کنید.

درباره : پیکس


عکاس فاین آرت اوکراینی، اولگ اوپریسکو (Oleg Oprisco) با عکس هایش شما را به دنیایی خیالی و سورئال می برد. او با کمک ابزار، لباس ها و رنگ های مختلف سعی می کند تا مفهوم یا پیام عکسش را به بیننده انتقال دهد. اوپریسکو تنها با دوربین مدیوم فرمت فیلمی اش عکاسی می کند و در یکی از مصاحبه هایش دلیل این کار را لذت بردن از تعداد محدود فریم ها و در نتیجه اهمیت پیدا کردن هر یک از آن ها و اینکه لحظه عکاسی نتیجه را نمی بینید، مطرح کرده است. در ادامه از شما عزیزان برای تماشای جدید ترین آثار اولگ اوپریسکو به همراه شماری از عکس های قبلی وی دعوت می کنیم.




























درباره : پیکس

نمایشگاه عکس تاریخی «خاطره حاشیه‌ها» از روز سه‌شنبه ۱۱ دی ماه ۱۳۹۷، ساعت ۱۶ در موزه عکسخانه شهر افتتاح می‌شود.

این نمایشگاه حاصل پژوهش میدانی و کتابخانه‌ای است که به اهتمام محسن احتشامی گردآوری شده است. محسن احتشامی کارشناس ارشد گرافیک، پژوهشگر، نویسنده مقالات متعدد و چند کتاب است.

در این نمایشگاه بیش از ۵۴ عکس دوره قاجار به نمایش گذاشته خواهد شد. نمایشگاه خاطره حاشیه‌ها بخشی از عکس‌هایی است که پیرامون آن‌ها تزئینات، نقشی چشم‌گیر و قابل اعتنا دارند. حاشیه‌هایی مقوایی که هم تزئینات زیبایی دارند و هم عاملی هستند برای محافظت از عکس‌ها. این نقوش و تزئین‌گرایی ابتدا ساده بودند و به مرور خودشان تبدیل به نوعی هنرنمایی و اثر زیبا و گرافیکی شدند، نمونه‌هایی هستند از کادرهای ساده‌ی دستی تا انواع هنرهای چاپی.

بازدید تا روز چهارشنبه ۱۰ بهمن ماه ۱۳۹۷ در روزهای شنبه تا چهارشنبه از ساعت ۹ تا ۱۳ و ۱۴ تا ۱۷ و پنج شنبه از ساعت ۹ تا ۱۳
موزه عکسخانه شهر، میدان هفتم تیر، میدان بهارشیراز، بوستان بهارشیراز

درباره : پیکس

مارک ریبود، گردهمایی بزرگ عکاسان، کارویزاوا، ژاپن، ۱۹۵۸


اختصاصی سایت عکاسی
– پس از چند دهه رواج تکنولوژی اطلاعات، اکنون در زمانه‌ای به سر می‌بریم که رسانه‌های دیجیتال به عنوان شکل جدید رسانه‌های جمعی همه را به هیجان آورده‌اند. اشتیاق به امکانات جدید و سرخوشی از فضایی که پیش روی ما گشوده شده از همه سو جَوی از خوشی و از سوی دیگر گیجی و سردرگمی به بار آورده است. تا آن‌جا که به عکاسی مربوط می‌شود و به رغم ظواهر، این تفرج‌گاه دیجیتال، نه تنها شکل‌هایی از انتشار و ارائه‌ی عکس در فضای عمومی را از بین برده بلکه شکل‌هایی از عکاسی را هم تقریباً به زوال کشانده است.

در این‌جا مشخصاً به فضای اینستاگرام می‌پردازیم (به عنوان نمونه‌ای از آن‌چه کم‌وبیش سرشت‌نمای همه‌ی فضاهای مجازی است) آن طور که در عمل تجربه می‌شود و نسبت آن با عکاسی را بررسی می‌کنیم. شاید در نگاه نخست و در نسبت با جهان عکاسی، چیزی چون اینستاگرام چندان جدی به نظر نرسد، اما آن تصویری از جهان آینده که در این فضا بازتاب یافته، قطعاً درخور مبرم‌ترین توجهات است. خصوصیاتی که در این محیط دیده می‌شوند احتمالاً برخاسته از یک خصیصه‌ی ساختاری هستند که می‌توان آن را در قالب «تبدیل متن و تصویر به اطلاعات» خلاصه کرد، اطلاعاتی که کم‌وبیش به گردش عمومی درمی‌آید.

باید در نظر داشت که اینستاگرام با اینکه در مواردی به فضایی برای ابراز عقاید همگانی تبدیل می‌شود اما نمایاننده‌ی یک عرصه‌ی عمومی نیست. وجه مشخصه‌ی عرصه‌ی عمومی صرفاً امکان ابراز نظر همگان نیست، بلکه نوعی بودن‌ در‌ میان‌ دیگران است که با آزادی و مسئولیت توأم باشد، نوعی گشودگی که امکان کنش و تأمل به شکل عام و قرارگیری در معرض قضاوت عمومی را میسر می‌سازد؛ همان چیزی که در قاموس کانت «به‌ کارگیری عقل در امور همگانی» خوانده می‌شود و آزادی متحقق در آن لازمه‌ی بلوغ است [۱]. این گونه کنش و تأمل جمعی تنها با در نظر داشتن ضرورت خودآیینی سوژه و استقلال فکر و عمل ممکن می‌شود و از همین رو اولاً در این عرصه با کنش‌هایی طرفیم که با نوعی الزام درونی مسئولیت همراهند و ثانیاً این خودآیینی متضمن نفی هر گونه استبداد همگانی و سرسپردگی به نظر دیگران است که در قالب افکار عمومی یا حال‌ و هواهای گذرای جمعی تجربه می‌شود.

در نتیجه، جایی که همه امکان ابراز وجود و حرف‌زدن داشته باشند اما شرایط این خودآیینی در سخن‌گفتن با جهان فراهم نباشد، نه با چیزی به نام عرصه‌ی عمومی، بلکه با نوعی نمایش جمعی مواجهیم. این خطری است که در همه‌ی رسانه‌های جدید دیجیتال وجود دارد، رسانه‌هایی که در آن‌ها امکان ارائه‌ی خود در قالب متن و تصویر با تهدید سطحی‌نگری و مسئولیت‌گریزی همراه است و در نتیجه، نه تنها نسبتی با بلوغ ندارد بلکه با ساختن شبکه‌ای از هویت‌های کاذب به واسطه‌ی تصاویر، مانعی جدی در برابر آن است.

این مسئله قبل از هر چیز ناشی از آن است که این رسانه‌ها و به ویژه اینستاگرام بنا به مشخصه‌های ساختاری خود (برانگیختن رضایت بیمارگونه از افزایش فالوور و لایک، مواجهه‌ی سردستی با تصاویر و متن‌ها، امکان پناه‌گرفتن در هویت‌های ناشناخته، ظاهرشدن هر چیز در قالب «به‌ اشتراک‌ گذاشتن») بستر مناسبی برای مواجه‌ شدن با دیگران نیست، بلکه مستعدترین ابزار برای تقویت تصویر دروغینی است که از خود می‌سازیم. اینستاگرام بیش از آن که درخور موضع‌گیری فکری و کار مولد باشد، مناسب تبلیغات و برخوردهای سطحی و تبدیل هویت‌های فردی کالایی‌شده، به فرصت‌های مالی است. مثلاً پست‌هایی که در قالب یادداشت شخصی ارائه می‌شوند از آن‌جا که بیشتر برای نمایش‌اند تا تأمل در نفس، فاقد تنهایی لازم برای یادداشت شخصی و فاصله گرفتن از جماعت و درخودفرورفتن ملازم با آن هستند.

عکس نیز تا آن‌جا که در چنین ساختاری عرضه می‌شود کم‌وبیش در خدمت قوام بخشیدن به این تصویر دروغین است. اینستاگرام مجالی برای درنگ در عکس و غرابت‌ها و تناقض‌هایی که در ما برمی‌انگیزد باقی نمی‌گذارد (ضمن آن که مرز میان تصویر ثابت و متحرک و میان شکل‌های مختلف تصویر فنی را محو می‌کند). این محیط به همه فرصت عکاسی می‌دهد، اما به قیمت ازدست‌رفتن پیچ‌وخم‌هایی که عکاس در مقام مجری فن و در مقام بیننده باید از سر می‌گذراند. ساختار و کیفیت این فضا از حیث سرراست‌بودن، عکس‌ها را عاری از ابهام و پیچیدگی به ما عرضه می‌کند. همه‌ی تصاویر آن، گونه‌ای اطلاعات فوری هستند. آن‌ها علی‌السویه از همه چیز خبر می‌دهند و در نتیجه به هیچ چیز آگاه نمی‌کنند.

از عکسی که بدل به اطلاعات فوری شده چیزی نمی‌ماند جز جلوه‌ای از یک فتیش، که چون از جادویش بی‌بهره مانده، می‌تواند به شکل بی‌حدوحصر و مستقل از هر بافت و زمینه‌ای تکثیر شود، آن هم در قالب ساختاری زیر سیطره‌ی کمیت که تفاوت‌ها را در خود حل می‌کند. این تصاویر به راحتی به کمک متن جهت‌دهی و تثبیت می‌شوند. اینستاگرام به عنوان جایی برای هم‌نشینی عکس و متن، تجربه‌ی ما از هر دو را به برخوردی دم‌دستی تبدیل می‌کند که به صورت یک عادت مألوف می‌تواند به دیگر حوزه‌های زندگی روزمره و به روابط انسانی نیز تسری یابد و آن‌ها را دستخوش همین سرشت مواجهه‌ی دم‌دستی کند.

پرکاربردترین و موجه‌ترین جنبه‌ی اینستاگرام به نقش آن در تبلیغات شرکت‌ها و نهادها مربوط می‌شود. اما این فضا در عین حال این قابلیت را دارد که زندگی‌های فردی را به نمونه‌هایی از این تبلیغات نهادی با خطابی همگانی بدل کند. روزانه انبوهی از تصاویر فنی به گردش درمی‌آیند که ظاهراً به عموم عرضه می‌شوند اما تقریباً هیچ ربطی به عرصه‌ی عمومی ندارند. این نمودی از یک جامعه‌ی توده‌ای است که در آن، روابط، ارزش‌ها و کنش‌ها اغلب متکی به منافع و علایق شخصی هستند و تورم منافع شخصی، در شرایطی که به لحاظ تاریخی فرصت کافی برای رشد و بالندگی حوزه‌ی فردی وجود نداشته، تناقض‌های شدیدی به بار می‌آورد. در جامعه‌ای که افرادش مجال کافی برای شناخت خود در قالب کنش‌های آزاد و مؤثر را ندارند (و به تبع در قبال چنین شناختی از افراد سلب مسئولیت می‌شود) می‌توان انتظار داشت رسانه‌هایی چون اینستاگرام از اقبال گسترده برخوردار شوند.

اینستاگرام- هرچند از لحاظ نوشتاری پرهیاهوست – با تقلیل و کم‌کردن هرچه‌بیشتر فضای نوشتن و اولویت دادن به بازتولید تصویر، شرایط مساعدتری را برای بروز قریحه‌ها و افکاری فراهم می‌کند که بنا به فقر محتوا جز در این قالب نمی‌توانند حضوری جمعی پیدا کنند. در نحوه‌ی کاربرد آن در ایران به وفور با شیوه‌هایی از جلوه‌گری روبه‌روییم که تجسم غیاب آزادی هستند و در آن‌ها می‌توان افول ذوق، همه‌گیر شدن دکان‌داری و گرامی‌داشت میان‌مایگی را عیناً مشاهده کرد. به علاوه اینستاگرام در همان حال که به رفتارهای توده‌ای فرصت بروز می‌دهد، هر کدام از آن‌ها را زیر تصوری از تمایز و فردیت می‌پوشاند که در حقیقت نشان غیاب فردیت است.

نمود این امر را در وضعیتی می‌توان دید که خود را در قالب نوعی هجوم همگانی و بی‌شکل به حوزه‌های هنر، تفکر و فرهنگ نشان می‌دهد؛ مشخصه‌ای از فضاهای مجازی که در این‌جا شدتی بی‌سابقه یافته است. اینستاگرام با پشت‌سرگذاشتن قابلیت‌های انتقادی فضاهای قبلی و با ظرفیت بی‌حد و حصرش در تکثیر تصاویر، به محیطی برای «در جریان‌ همه‌ی‌ امور بودن» تبدیل شده است. البته این «در جریان‌ همه‌ی‌ امور بودن» با نوعی فقدان درک صحیح توأم شده است، چرا که تقریباً فرصتی برای درنگ، تعمق و دوباره‌خواندن و دوباره‌دیدن باقی نمی‌گذارد. این ساختار عرضه و مصرف تعاملی، که قرین بازتولید مداوم و غیاب هر چیز واقعاً جدید است، تجسمی عینی از صنعت فرهنگ را در خود دارد؛ ساختاری که در آن شاهد قربانی‌شدن فاصله‌های انتقادی، در نوعی فضای مجازی توده‌ای هستیم که به همه امکانات یکسان و کم‌رمقی برای حرف‌زدن می‌بخشد و از همین جهت، محتوای سخن به یک‌دستی و بی‌مایگی سوق می‌یابد.

خطری که در این‌جا هست برخاسته از قرارگرفتن در آشوبی است که در آن، تمایزهای میان کار و زحمت فکری، تولید هنری، گردش‌گری، بازاریابی، معرکه‌گیری و جلوه‌فروشی، دلقک‌بازی و دلالی به تدریج از بین می‌رود. اینستاگرام مظهر یک تحول گسترده است که فرهنگ و روابط اجتماعی را دگرگون می‌کند. این وضعیت که شکل متأخر یک وضعیت قبلی است، تداعی‌گر توصیفی است که خوزه ارتگا یی گاست (Jose Ortega y Gasset) از جهان مدرن به دست می‌دهد: صحنه‌ای که در آن بازیگر بزرگی باقی نمانده و تنها صدای هم‌سرایان به گوش می‌رسد. [۲]

اینستاگرام متن و تصویر را در پیش‌پاافتادگی‌شان به اموری پرزرق‌وبرق بدل می‌کند و به همین شکل می‌تواند تهی‌ترین زندگی‌ها را به درام‌هایی قابل تماشا تبدیل کند؛ نمودهایی از روزمرگی رضایت‌آمیز کسانی که گویا دل‌مشغولی عمده‌شان- حتی در خانه- سیاحت و تفریح است؛ بازتابی از یک جامعه‌ی دموکراتیکِ عاری ‌از فردیت؛ جلوه‌ای از توده‌ای‌ شدن ذوق و فرهنگ که به عنوان پدیده‌ای مدرن، امکان تحقق نهایی‌اش را در عصر رسانه‌های دیجیتال یافته است. این‌جا رابطه‌ی بین جلوه‌گری و سرمایه به شکل جدیدی ظاهر می‌شود. تصاویر، دیگر نه اموری که کارکردشان در پیوند با سرمایه باشد بلکه اموری هستند که در گردش مداوم‌شان به حضور فراگیر منطق سرمایه گواهی می‌دهند.

خصایص موجود در این فضا، طبق معمول در جامعه‌ی کاربران ایرانی ابعادی کمیک به خود می‌گیرد؛ اکنون انبوهی از آحاد ملت در قالب شاعران و نویسندگان «مجازی»، نظریه‌پردازان سرگرم به‌ چالش‌ کشیدن، کارگزاران موفقیت و آرتیست‌های «رسانه‌های جدید» در اندک مدتی به عرصه‌ی نمایش سرازیر شده‌اند. تکثر و هم‌ارزی بی‌سابقه‌ی آن‌ها خود شاهدی بر غیاب حقیقت است.

کاربرد اینستاگرام در مجال‌ بروز دادن به همه، صرفاً با آشکار شدن در وجهی خاص ممکن می‌شود، یعنی در قالب یک هویت تصویری-خیالی و هر آن‌چه این هویت برای عرضه به همگان در اختیار دارد. اما از آن‌جا که هر هویتی قابل‌ تحویل به «تیپ» و حاکی از غیاب یا پنهان‌ شدن فردیت است، این فضای نمایش نمی‌تواند فردیت- یعنی جایی که حقیقت در چهره‌های متناقضش مأوا دارد- را بیان کند. در این جشنواره‌ی همگانی، لعاب‌کشیدن روی خود و پرزنت‌ کردن تصویری بزک‌شده از خود کم‌کم تبدیل می‌شود به ضرورتی تجاری و حتی اجتماعی؛ تصویری خلاصه‌شده از جهانی که ارزش‌هایش در برابر رقابت بر سر شهرت، موفقیت و پیش‌دستی در همه‌ی امور رنگ باخته‌اند. این‌جا فرصتی برای تأمل در نفس به واسطه‌ی تصویر و متن نیست، شبیه شبکه‌ی انبوهی است از بیلبوردهای تبلیغاتی که همه می‌بایست «پیام»شان را در کمترین زمان منتقل کنند و در آن، چیزی نمایان می‌شود که به تدریج یکی از وجوه مشخصه‌ی دوره‌ی کنونی شده است: گونه‌ای بی‌حسی و بی‌میلی ناشی از اشباع‌شدن، سردرگمی و بی‌تفاوتی که حاکی از فقدان تجربه‌ی واقعی است.

اینستاگرام بر خلاف آن چه ممکن است تصور شود حتی تا حد زیادی آن لذت و ذوق‌آزمایی را که در عکس‌ گرفتن، عکس‌ دیدن و نوشتن است از ما دریغ می‌کند؛ قبل از هر چیز از آن رو که تصویر و متن را یک‌باره به معرض نمایش می‌گذارد و با تقویت وسوسه‌ی خوشایند دیگری بودن و آن خودنمایی ساختاری‌اش، ما را از لذت‌هایی که در کلنجار رفتن با متون و تصاویر در انزوا به دست می‌آید محروم می‌کند. غلبه بر این بی‌حسی نیازمند فاصله‌ گرفتن از فضاها و شبکه‌های همگانی مجازی است که در آن‌ها هر حسی فقط به مدد به‌ اشتراک‌ گذاشتن مورد توجه قرار می‌گیرد. [۳]

اگر عکاسی نوعی درنگ در خود زمان باشد، چارچوب تکنیکی اینستاگرام با فوریت و عرضه‌ی بی‌درنگ تصاویر، ما را نسبت به زمان کرخت و بی‌حس می‌کند، یعنی موهبتی را که عکاسی به انسان مدرن اعطا کرده بود، با تکثیر بی‌حد و هذیان‌وارش از او می‌ستاند. اگر عکاسی به شکلی از زمان‌مندی اشاره دارد که دائماً از گذشته‌ای نیرو می‌گیرد که خود را به منزله‌ی چیزی درخور نجات‌ یافتن نشان می‌دهد و تحمیل می‌کند، زمان اینستاگرام و دیگر محیط‌های مجازی به شکل خطی و کرونولوژیک پیش می‌رود و هم‌بسته با زمان بازار است که در آن، هر چیز سریعاً و تقریباً بی هیچ مازادی جایش را به بعدی می‌دهد، نوعی زمان که کم‌وبیش یکنواخت و عاری از محتوای تجربی می‌گذرد.

در چنین محیطی بیشتر از آن که مجالی باشد برای نگریستن، فقط فرصت نمایش وجود دارد؛ محیطی که برخوردها و نگاه‌های دم‌دستی و گذرا را می‌طلبد و نه نگریستن را، و تجربه‌ی متأملانه‌ای که در نفس عکاسی مندرج بود در آن ناممکن می‌شود. در نتیجه می‌توان گفت این‌جا بیشتر رابطه‌ای سلبی با عکاسی وجود دارد. به بیانی دیگر قابلیت‌های روبه‌رشد چنین محیط‌هایی برای ویرایش و عرضه‌ی مدوام تصویر، جدایی‌شان از عکس را شدت می‌بخشد، چرا که تأثیر ویرانگری بر شرایطی دارد که تجربه‌ی عکس را ممکن می‌کند: سکوت، تنهایی، شکیبایی و درنگ، و تنش میان به‌ خاطر سپردن و فراموش‌ کردن.

برای ما که ذهن‌هایی آکنده از تصاویر داریم، فهم دوباره‌ی عکاسی، در گام نخست نیازمند رجوع دوباره به تاریخ عکاسی است (و نه اصرار در دیدن هر چه بیشتر عکس‌های ظاهراً جدید) و در گام بعد نیازمند دمخور شدن با نوشته‌هایی که تأثیر قاطعی در بیرون‌کشیدن ذهن از این خرفتی داشته‌ باشند. اگر زایش عکاسی- چنان که فلوسر باور داشت- پاسخی به بحران متن و معطوف به قابل‌فهم‌ساختن آن بود [۴]، به نظر می‌رسد امروز پاسخ به بحران عکاسی و تصاویر فنی را باید در متن‌هایی جست که هم‌چنان مازادی از امکان تفکر به جا گذاشته‌اند و بدین خاطر هنوز زنده‌اند. به مدد چنین متن‌هایی، ایده‌ی عکاسی و پیوند ضروری‌اش با تاریخ، زمان و رستگاری، هم‌چنان در سپهر اندیشه‌های ما حضور خواهد داشت، حتی اگر عکاسی (به معنای تاریخی‌اش) طی سال‌های آتی دیگر جایی در زندگی ما نداشته باشد.

 

پی‎نوشت:

[۱] ایمانوئل کانت، در پاسخ به پرسش روشنگری چیست؟، ترجمه‌ی سیروس آرین‌پور، در «از مدرنیزم تا پست‌مدرنیسم»، لارنس کهون، عبدالکریم رشیدیان (ویراستار فارسی)، نشر نی
[۲] خوزه اُرتگا یی گاسِت، پدیده‌ی ازدحام توده‌ها، ترجمه‌ی حسین بشیریه، در «از مدرنیسم تا پست‌مدرنیسم»، لارنس کهون، عبدالکریم رشیدیان (ویراستار فارسی)، نشر نی
[۳] نگاه کنید به گفتگوی محسن نوری با فرشید آذرنگ، فراخوانی نابهنگام، سینما و ادبیات، شماره ۶۶، اسفند ۹۶ و فروردین ۹۷
[۴] ویلم فلوسر، در باب فلسفه عکاسی، ترجمه‌ی پوپک بایرامی، حرفه نویسنده

درباره : پیکس


یکی از مهم ترین تنظیمات دوربین شما سرعت شاتر است، و تسلط بر آن به اندازه تسلط بر دیافراگم مهم است. کنترل سرعت شاتر به شما اجازه می دهد تا در عکاسی خود خلاق تر شوید. تکنیک های هیجان انگیز مانند نقاشی با نور و پنینگ هر دو بر استفاده عکاسان از این تنظیمات بستگی دارند. در این مقاله، شما تکنیک هایی که به یک سرعت شاتر خلاقانه نیاز دارند، و نحوه استفاده از آنها در عکاسی خود را یاد خواهید گرفت. پس بیایید با این دو سوال که سرعت شاتر چیست، و چرا مهم است، شروع کنیم.


تمام جذابیت این عکس به لحظه ثبت آن است. من از یک سرعت شاتر سریع برای گرفتن آن استفاده کردم.

سرعت شاتر چیست؟

سرعت شاتر، مدت زمانی است که سنسور دوربین در معرض نور قرار می گیرید یا به اصطلاح نوردهی می شود. نوردهی (exposure) یک عکس وابسته به نور است، و سرعت شاتر کنترل می کند که آن منابع نور چه مدت می توانند عکس را نوردهی کنند. این به طور کلی بدین معناست که شرایط روشن تر به معنی سرعت شاترهای سریع، و شرایط تاریک تر به معنی سرعت شاترهای آهسته هستند. سرعت شاتر همچنین با باز یا بسته کردن دیافراگم بر روی لنز، اضافه کردن فیلتر به لنز شما، و در برخی موارد، اضافه کردن نور اضافی به صحنه کنترل می شود. تکنیک های مختلف به سرعت شاتر وابسته اند. بیایید آنها را بر اساس این که سرعت شاتر چقدر باید سریع باشد، تقسیم بندی کنیم.

بیشتر بخوانید: ویدیو آموزش سرعت شاتر در عکاسی

سرعت شاتر سریع

استفاده از سرعت شاترهای فوق العاده سریع به شما اجازه می دهد تا چیزهایی را متوقف کنید که ممکن است سریع تر از آن باشند که چشم بتواند آنها را احساس کند. این چیزها می توانند قطرات باران، حیات وحش، یا عکاسی ورزشی باشند.

متوقف کردن حرکت

سرعت شاتری که برای متوقف کردن حرکت نیاز دارید، بسیار بستگی به آنچه که از آن عکس می گیرید دارد. با در نظر گرفتن تصاویر خلاقانه، شما به دنبال متوقف کردن چیزهایی هستید که برای چشم غیر مسلح بسیار سریع هستند، و از این رو، جزئیات غیر معمولی در عکسی که گرفته اید به دست خواهید آورد. قسمت بعدی یک راهنمای ساده برای استفاده از آن نوع سرعت شاترهای خلاقانه ای است که برای متوقف کردن انواع حرکات زیر به آنها نیاز دارید:

  • یک دست در حال تکان دادن – سرعت شاتر ۱/۱۰۰ ثانیه برای متوقف کردن این حرکت به اندازه کافی سریع است، برای اطمینان از ۱/۲۰۰ ثانیه استفاده کنید.

  • یک پرنده در حال پرواز – ۱/۲۰۰۰ ثانیه عکس شارپی از یک پرنده در حال پرواز به شما خواهد داد.

  • پاشیدن قطرات باران – از یک سرعت شاتر ۱/۱۰۰۰ ثانیه یا سریع تر برای متوقف کردن قطرات آب در حال حرکت استفاده کنید. امکان ثبت قطرات آب در سرعت شاترهای آهسته تر هم وجود دارد، اما آنها اغلب به جای خود سرعت شاتر، از یک فلاش استروب برای متوقف کردن آب استفاده می کنند.

متوقف کردن قطرات آب به یک سرعت شاتر سریع نیاز دارد.

عکاسی با نگه داشتن دوربین در دست

سرعت شاتر در جلوگیری از ثبت لرزش دوربین و تاری عکس اهمیت زیادی دارد. یک قاعده خوب وجود دارد که فاصله کانونی شما را به آهسته ترین سرعت شاتری که می توانید در هنگام نگه داشتن دوربین در دست استفاده کنید، مرتبط می سازد. البته، افرادی هستند که دست های ثابت تری دارند، و تثبیت کننده تصویر هم می تواند به شما کمک کند. این ارتباط اینگونه عمل می کند و به خاطر سپردن آن آسان است. اگر فاصله کانونی شما ۳۰۰ میلیمتر باشد، برای جلوگیری از لرزش دوربین باید از سرعت شاتر ۱/۳۰۰ ثانیه یا سریع تر استفاده کنید. شما می توانید از یک سرعت شاتر بسیار آهسته تر در فواصل کانونی بازتر استفاده کنید، برای مثال در فاصله کانونی ۵۰ میلیمتر سرعت شاتر ۱/۵۰ ثانیه برای جلوگیری از ثبت لرزش دوربین هنگام عکاسی دوربین در دست کافی است.

بیشتر بخوانید: راهنمای سرعت شاتر – کمترین سرعت شاتر زمانی که دوربین را با دست گرفته اید

پنینگ یک تکنیک عکاسی محبوب است، که به یک سرعت شاتر آهسته تر نیاز دارد.

پنینگ

این یک تکنیک عالی و نمونه خوبی از نحوه استفاده از سرعت شاترهای خلاقانه است.

این تکنیک به یک دست ثابت و بدون لرزش نیاز دارد، چون از سرعت شاترهایی استفاده می کند که معمولا در هنگام نگه داشتن دوربین در دست استفاده نمی شوند. ایده پشت این تکنیک این است که شما یک شیء در حال حرکت را با دوربین خود دنبال می کنید، و با یک سرعت شاتر به اندازه کافی آهسته برای تار کردن پس زمینه، عکس می گیرید. شما می توانید هر شیء در حال حرکت را از یک عابر پیاده گرفته تا یک ماشین مسابقه ای فورمول ۱، دنبال کنید. یک دوچرخه سوار که با سرعت ثابتی حرکت می کند، یکی از ساده ترین سوژه ها برای تکنیک عکاسی پنینگ است. کسانی که تازه با این تکنیک آشنا شده اند باید اول پنینگ را با یک دوچرخه سوار تمرین کنند. سرعت شاتر حدود ۱/۲۵ ثانیه نقطه شروع خوبی برای تار کردن پس زمینه و در عین حال شارپ نگه داشتن دوچرخه سوار است.

بیشتر بخوانید: آموزش عکاسی پنینگ – چگونه عکس پنینگ بگیریم

تاری حرکتی

یک راهکار دیگر این است که اجازه دهید شیء در حال حرکت تار شود و شیء ایستا را شارپ نگه دارید. در این صورت، باید به دنبال نشان دادن حرکت پس زمینه چیزهایی مانند ماشین ها، قطارها یا اتوبوس ها در مقابل اشیاء ایستا باشید. این اشیاء ایستا می توانند افرادی باشند که منتظرند تا از جاده رد شوند، یا کسی که منتظر اتوبوس یا قطا است. باز هم، سرعت شاتر ۱/۲۵ ثانیه اغلب به اندازه کافی آهسته هست که شیء در حال حرکت را در کادر شما تار کند.

این عکس از داخل یک قطار در حال حرکت گرفته شده است. سرعت شاتر آهسته تر تاری حرکتی ایجاد کرد.

چرخش دوربین

حتی اگر همه چیز در کادر شما ایستا باشد، هنوز هم می توانید احساس پویاتری به عکس بدهید. با حرکت دادن دوربین با یک سرعت شاتر آهسته حدود ۱/۲۵ ثانیه می توانید به این هدف برسید. با لنزهای واید، می توانید سرعت شاترهای حتی آهسته تر را نیز امتحان کنید. با این حال، این ممکن است بر امکان شارپ نگه داشتن بخشی از عکس تاثیر بگذارد. ایده پشت چرخش دوربین، تاب دادن دوربین حول یک نقطه مرکزی در کادر، در حین گرفتن عکس می باشد. این تکنیک را می توان برای نقاشی با نور جنبشی (Kinetic Light Painting) استفاده کرد، وقتی که نوردهی های حتی طولانی تر مورد نیاز است. دستیابی به این تکنیک می تواند پیچیده باشد، چون انجام آن هنگام نگه داشتن دوربین در دست سخت است، و اکثر سه پایه ها قابلیت چرخاندن دوربین حول یک نقطه مرکزی به شکلی که در این تکنیک نیاز است را ندارند. همچنین بهتر است هنگام گرفتن این نوع عکس ها از یک لنز واید استفاده کنید.

زوم کردن راه خوبی برای دادن یک احساس پویاتر به عکس است.

زوم انفجاری

تکنیک عکاسی زوم انفجاری (zoom burst) روش محبوب دیگری برای استفاده از سرعت شاترهای خلاقانه است. این تکنیک با هر لنزی که امکان تغییر فاصله کانونی را به شما بدهد، امکان پذیر است. بنابراین، یک لنز کیت برای این تکنیک به خوبی عمل می کند. در تکنیک زوم انفجاری امکان عکس گرفتن با نگه داشتن دوربین در دست وجود دارد، اما استفاده از یک سه پایه نتایج بهتری به شما می دهد. اگرچه شما لنز را حرکت می دهید و نه بدنه دوربین را، اما هر سه پایه ای به گرفتن این نوع عکس کمک می کند. هدف ایجاد حرکت با زوم کردن بر روی سوژه اصلی در طول یک نوردهی با طول تقریبا ۱/۲۵ ثانیه است. هر مکانی برای این نوع عکس مناسب نیست. به عنوان مثال، مکانی که در آن مقدار زیادی از آسمان پیداست، ممکن است تاری زیادی ایجاد نکند. از طرف دیگر، تونلی با سطوح نور مختلف، مانند ردیفی از درختان در بالای سر گزینه خوبی است.

چرخش دوربین می تواند افکت های جالبی ایجاد کند.

سرعت شاترهای خلاقانه برای نوردهی های طولانی

نهایت استفاده از سرعت شاترهای خلاقانه، نوردهی طولانی است. در اینجا شما به دنبال زمان نوردهی های بیش از یک ثانیه هستید. خلاقیت های فوق العاده زیادی در این زمینه وجود دارد، بنابراین بیایید نگاهی به کارهایی که می توانید انجام دهید، بیاندازیم.

نقاشی با نور

نقاشی با نور (light painting) بسیار سرگرم کننده است، و یکی از خلاقانه ترین تکنیک هایی است که می توانید در عکاسی از آن استفاده کنید. در اصل دو راه برای نقاشی با نور وجود دارد. اولین روش زمانی کاربرد دارد که منبع نور رو به سمت دوربین نیست، و شما از آن برای روشن کردن یک شیء در کادر استفاده می کنید. برای انجام این کار از منبع نور مانند یک قلم مو استفاده کنید، و آن را فقط بر روی قسمت هایی بتابانید که می خواهید روشن شوند. یک راه دیگر برای این کار این است که منبع نور را به سمت دوربین بگیرید. نقاشی با نور می تواند به سادگی استفاده از یک چراغ قوه باشد. با این حال، اَشکال جاه طلبانه تر نقاشی با نور شامل استفاده از سیم ظرف شویی، یا لامپ LED است. عکس های نقاشی با نور معمولا از نوردهی های دو ثانیه ای شروع می شوند، و اگر از مُد Bulb استفاده می کنید، می توانند چندین دقیقه طول بکشند.

بیشتر بخوانید: آموزش نقاشی با نور در عکاسی از ستارگان

شما می توانید از نقاشی با نور برای اضافه کردن جذابیت بیشتر به یک صحنه استفاده کنید.

نقاشی با نور جنبشی

تفاوت بین نقاشی با نور جنبشی (kinetic light painting) و نقاشی با نور معمولی این است که در نقاشی با نور جنبشی شما دوربین را حرکت می دهید، در حالی که در نقاشی با نور معمولی منبع نور را حرکت می دهید. البته، استفاده از حرکات تصادفی دوربین نیز برای این کار امکان پذیر است. با این حال، بهترین راه یک حرکت کنترل شده تر است، و این به معنی چرخش و زوم کردن دوربین می باشد.

  • چرخش دوربین – بسیار شبیه به تکنیک بالا، اما این روش از زمان های نوردهی طولانی تر استفاده می کند. شما این بار به یک سه پایه نیاز دارید. این تکنیک شامل چرخش دوربین با یک حرکت نرم است، در حالی که به سه پایه متصل می باشد.

  • زوم کردن دوربین – بعد از زوم دستی، زوم های طولانی تر در شب قرار دارند که با استفاده از سه پایه گرفته می شوند. برای یادگیری بیشتر در مورد پتانسیل تجربی زوم می توانید این مقاله را بخوانید.

بیشتر بخوانید: چگونه با چرخاندن دوربین نقاشی با نور انجام دهیم

این نمونه ای از نقاشی با نور جنبشی است. دوربین حول سر سه پایه می چرخید.

نوردهی طولانی منظره

استفاده از نوردهی طولانی در عکاسی منظره یک راه عالی برای تفسیر صحنه به شیوه ای متفاوت به شما می دهد. این هدف در شب به راحتی به دست می آید، اما نوردهی طولانی در روز نیز امکان پذیر است.

  • فیلتر کاهنده نور (ND) – استفاده از یک فیلتر کاهنده نور به شما اجازه می دهد تا در طول روز نوردهی های طولانی بگیرید. این فیلتر می تواند با ایجاد ابرهای در حال حرکت و آب ابریشمی، صحنه شما را دگرگون کند. شما به یک فیلتر قوی نیاز دارید، بنابراین یک فیلتر ND110 یا ND1000 مورد نیاز است.

  • ساعت آبی – همانطور که اکثر عکاسان منظره می دانند، این یکی از بهترین زمان ها برای عکاسی است. شما از نوردهی طولانی استفاده می کنید، چون سطح نور اینطور می طلبد. نوردهی طولانی به شما اجازه می دهد تا عکاسی از رده های نور ترافیک را امتحان کنید.

  • عکاسی نجومی – در نهایت، و در منتها الیه عکاسی با نوردهی طولانی، عکاسی نجومی قرار دارد. کسانی که مایل اند از کهکشان راه شیری عکس بگیرند، بسته به تجهیزاتی که استفاده می کنند، باید از زمان های نوردهی حدود ۳۰-۲۰ ثانیه استفاده کنند. یک تکنیک محبوب دیگر عکاسی از رده های ستارگان است. این تکنیک می تواند دنباله ای از نوردهی های ۳۰ ثانیه ای انباشت شده بر روی یکدیگر باشد. یک راه دیگر استفاده از مُد Bulb، و نوردهی به مدت حداقل ۱۰ دقیقه است!

نوردهی طولانی در روزهایی که ابرها به سرعت حرکت می کنند، آسمان دراماتیکی ایجاد می کند.

نوبت شماست!

راه های زیادی برای استفاده از سرعت شاترهای خلاقانه وجود دارد. شما هیچ یک از تکنیک های بالا را امتحان کرده اید؟ آیا از تکنیکی استفاده کرده اید که متفاوت باشد؟ مثل همیشه، ما می خواهیم نظرات شما را بشنویم. پس بیرون بروید و استفاده از سرعت شاتر را به روش های مختلف امتحان کنید، و سپس تجربیات خود را در قسمت نظرات با ما به اشتراک بگذارید.

نویسنده: سیمون باند (Simon Bond)

درباره : پیکس

نمایشگاه «پرتره‌های جدید» ریچارد پرینس، گالری گاگوسیان، نیویورک، ۲۰۱۴

اختصاصی سایت عکاسی
خودآرایی [۱]
فرهنگِ نمایش و به‌ اشتراک‌گذاری آنلاین عکس در اینستاگرام حداقل از دو جهت پاسخی است به مقتضیات اقتصادی-اجتماعی نئولیبرالیسم. سرمایه‌داری شبکه‌ای‌شده [۲] از نظر جامعه‌شناسانی چون لوک بولتانسکی (Luc Boltanski) و ایو چیاپلو (Eve Chiapello) واکنشی است به «نقدی هنری»‌ که فوردیسم اواسط قرن بیستم را زیر سوال می‌برد. امری که طالب استقلال بیشتر، تجربه‌ی اصیل و رهایی از قید و بند تک‌صدایی فرهنگ مصرفی تولیدانبوه و کار سخت روزانه بود. سرمایه‌داری از طریق آزاد کردن نیروی کار؛ تفکیک تولید کالایی و تولید فرهنگی، به این وضعیت واکنش نشان داد تا ظرایف ترجیحات فردی را برآورده کرده و جهانی به لحاظ زمانی منعطف پدید آورد که در آن موفقیت نه از طریق پیمودن سلسله مراتب ترقی بلکه از طریق حرکت میان پروژه‌های مختلف و در دورن شبکه‌های جهانی حاصل می‌شد. پس آزاد بودن چنین حسی دارد؟

این گذار، تاثیری بنیادین بر سوبژکتیویته و همچنین بر فرایندهایی داشت که از طریق آن‌ها ما به درکی از [هویت] خود دست پیدا می‌کنیم. ما در مقام شهروندان آن جایی که بولتانسکی و چیاپلو آن را «شهر تصویری» [۳] می‌نامند، توسط ساختارهای سنتی خانواده، کلیسا و شغل محاط شده‌ایم. پس ما می‌بایست خود را از طریق خرده‌هویت‌هایی که مصرف می‌کنیم، برسازیم. امروزه کار، مبتنی بر روابط و ارتباطاتی است که می‌سازیم و شکل می‌دهیم: بر پایه‌ی گستردگی و کارایی شبکه‌های‌مان. همان‌طور که تمایز میان کار و اوقات‌فراغت کمرنگ‌تر می‌شود، هویت‌هایی که ما به خود می‌گیریم، نقشی اساسی در آن چیزی ایفا می‌کند که زمانی از آن تحت عنوان زندگی حرفه‌ای (شغلی) یاد می‌کردیم.

در طول قرن بیستم، عکاسی در پوشش عکس‌های مد و تبلیغاتی، زمینه‌هایی را برای خودعرضه‌گری‌ (Self-presentation) فراهم آورد. البته امروز ما در مقام «آماتورهایی مشتاق»، از طریق بازتولید سبک زندگی‌مان در قالب تصویر، بخشی زیادی از آن کار را به واسطه‌ی اینستاگرام خودمان برعهده گرفته‌ایم. زندگی ما برای دوستان، دوستانِ دوستان، همکاران، کارمندان و هر ببینده‌ی بالقوه‌ی دیگری به نمایش گذاشته می‌شود. تیپم را ببین، بچه‌ام را ببین، کتابم را ببین، مهمانی که در آن حضور دارم، اعتراضی که در آن شرکت کرده‌ام. این «من» به کالایی بدل شده که ما بیشتر وقت زندگی‌مان را صرف تولید آن می‌کنیم؛ همیشه و همه جا. ما خودی را می‌آراییم که در تلاش برای یافتن شغل بعدی، رابطه‌ی بعدی و «لایک» بعدی، آن را به دیگران می‌فروشیم. من وجود دارم. این دارد اتفاق می‌افتد. می‌بینی؟

عکس از ریان مک‌گینلی: «آبِ فرّار، آنچه شما از آن فرار می‌کنید»، پروژه‌های بیشوف، فرانکفورت، ۲۰۱۳

کار دیجیتال
آگهی‌های تبلیغاتی قدیمی عکاسی این‌طور به ما می‌گفتند که والدین و دوستان خوب خاطرات ارزشمند را نگه می‌دارند تا بعدها و در آینده‌ای که هنوز نیامده، با حسی از سر دلتنگی، به آن‌ها دوباره نگاه کنند. آن عکس‌های دوربین کداک را یادتان هست؟ امروز به ما می‌گویند که به دیگران نشان دهیم که چقدر در شبکه‌های اجتماعی مهم هستیم. زمانی که عکاسی نیازهای یک اقتصاد فوردی را برآورده می‌کرد، سود و منفعت از طریق فروش دوربین، فیلم و ظهور فیلم‌ها ایجاد می‌شد. امروز عکاسی ارزش عمده اقتصادی‌اش را مدیون توانایی‌اش در نمایاندن زندگی‌ افراد به شرکت‌های چندملیتی است.

بیشتر ما از مکانیزم‌هایی که این دنیای جدید را به حرکت درمی‌آورد، آگاهیم. هر بار که عکسی مثلاً در اینستاگرام بارگذاری، تگ، به اشتراک گذاشته، دیده، پسندیده و برای‌اش نظری گذاشته می‌شود، علایق، روابط و شبکه‌های اجتماعی ما آشکارتر می‌شود. آشکارگی در این بستر، بیشتر از آن که به محتوای عکس مرتبط باشد به شبکه داده‌هایی که ما از طریق این تعاملات ایجاد می‌کنیم، ربط دارد؛ تعاملاتی که به اشتراک گذاشتن عکس‌ها امکان عیان شدن آن‌ها را به وجود می‌آورد. وقتی الگوریتم‌ها بفهمند ما چکار می‌کنیم، چه چیز را دوست داریم، با چه کسانی دوست داریم وقت‌مان را بگذارنیم، بهتر درک می‌کنند که باید چه چیزی را به ما بفروشند.

همانند گفتگوهای شخصی، به اشتراک‌گذاری عکس نیز زمانی خارج از دسترس بازار بود [۴]. امروزه این امر بخشی مهم از زندگی کاریِ دیجیتال بی‌مزد و مواجب ما را تشکیل می‌دهد؛ امری که تربر شولتز (Trebor Scholz)، نظریه‌پرداز رسانه، آن را «فعال‌سازی رفتار شبکه‎ی اجتماعی به مثابه کار پولی‌شده» توصیف می‌کند. عکاسی عنصری حیاتی از آن چیزی است که جودی دین (Jodi Dean)، نظریه‌پرداز سیاسی آن را «سرمایه‌داری ارتباطی» نامیده است: رژیمی که در آن «بوطیقای دسترسی، مشارکت و دموکراسی به شکلی ایدئولوژیک دست به دست هم می‌دهند تا از زیربنای فناورانه‌ی نئولیبرالیسم حفاظت کنند، یک پروژه سیاسی-اقتصادی مخرب که دارایی‌ها و قدرت را در دستان ابر ثروتمندان متمرکز می‌کند».

ما زندگی‌های‌مان را به شکل جریانی از تصاویر عمومی به اشتراک می‌گذاریم؛ واکنشی ناامیدانه به نظامی که ما را سرگشته کرده است. شرکت‌هایی که پیوسته تلاش‌های ما برای رسیدن به درکی از خود را زیرنظر دارند، علایق و سلایق ما را به تبلیغاتچی‌ها می‌فروشند و آن‌ها نیز به نوبه‌ی خود این علایق را به شکل کالا به خود ما بازمی‌گردانند؛ امری که از طریق فرایند خودآرایی دوباره، دوباره و دوباره به اجرا در می‌آید.

کارِ / هنری
تاثیرات این خودنمایی (Exhibitionism) را می‌توان در حوزه‌ی عکاسی به مثابه‌ی هنر نیز احساس کرد؛ وقتی که عکاسی برای حفظ تقریبی احساس تمایز، به مصاف فرهنگ توده‌ای می‌رود. آثار نن گلدین (Nan Goldin) زمانی بر حسب احساس نیاز شخصی برای ثبت و هم چنین تقدیس دیدبارگی، ارزیابی می‌شدند. عکس‌ها جهان [ِ ِگلدین] را مستند می‌کردند و توسط دیگرانی دیده می‌شدند. امروز نویسندگان، کار گلدین را بر اساس عمومی کردن زندگی شخصی بررسی می‌کنند؛ یعنی بر محور مقوله‌ی نمایش و دیده شدن. از نظر مارتینا وینهارتِ (Martina Weinhart) کیوریتور، تصاویر گلدین یک «گام به سوی دورانِ پسا حریم‌شخصی» هستند. گلدین با نمایش عمومی و عامدانه‌ی عکس‌های بسیار خصوصی و شخصی‌اش از هنجارهای اجتماعی عدول می‌کند: قسمی حمله‌ی ضدفرهنگی به طبیعی بودن حاشیه‌ی شهر و هنجارمندی آن، که امروزه با توجیه «رهایی» از کار سخت‌کوشانه و انتخاب‌های رنگ و وارنگ مصرفی که همه‌ی ما از آن‌ لذت می‌بریم، عملاً بی اثر شده است. در چنین فضایی از به اشتراک‌گذاری بی‌امان تصاویر و هم‌چنین به موازات اضمحلال تمایز میان فضای خصوصی و عمومی، آن چه زمانی به نظر نشانگر سلیقه‌ی برتر بود، دیگر تفاوتی با آنچه همگان انجام می‌دهند، ندارد.

آیا این مسئله درباره‌ی عکاسیِ هنریِ شرح‌حال‌گویِ بعد از گلدین نیز صادق است؟ کار ریان مک‌گینلی (Ryan McGinley) خیلی زود ادعای اصالت خود را از دست داد: پول سفرهای جاده‌ای هنرمند و دوستانش را خریداران آثار هنری می‌دانند تا که مک‌گینلی و دوستانش در برابر دوربین و به قصد عکس گرفتن برهنه شده و مواد مصرف کنند. یک تفریح «واقعی» برای بازار فرهنگی سطح بالا؟ در اینجا باید به پدیده‌ی وقیحِ تری ریچاردسون (Terry Richardson) نیز اشاره کرد؛ به فضایی که در آن، ایده‌آلیسم کولی‌مسلک گلدین و دوستانش به پانتومیمی عجیب و غریب مُشتی سلبریتی تقلیل می‌یابد. ریچاردسون در حالی که آلت‌اش در یک دست و دوربین‌اش در دست دیگرش قرار دارد، برای دوربین ژست می‌گیرد؛ سلبریتی‌هایی که بالا می‌آورند؛ لخت می‌شوند؛ مدل‌هایی که به آن‌ها گفته شده چه کاری انجام دهند. نیاز به دیده شدن به مثابه یک کلان‌روایت استعاری. مرز میان اجرا و واقعیت محو می‌شود. هیچ انتخاب و فراروی در کار نیست. آیا این همان هنرمندی نیست که واقع‌گرایی سرمایه‌دارانه، همواره به دنبالش بوده است؟

آثار پیتر فیشلی و دیوید وایس، نن گلدن، کاترینا فریچ و چارلز ری در غرفه‌ا‌ی در نمایشگاه فیاک، پاریس، ۲۰۱۱

نسخه‌ی دومِ از آن‌خودسازی
فرهنگ‌هایِ مبتنی بر تصویر خودنمایانه، زمینه‌ی مناسبی برای هنر ازآن‌خودسازی (appropriation) فراهم آورده‌اند. آن‌طور که جفری بچن (Geoffrey Batchen)، مورخ عکاسی، می‌گوید، این نمونه‌ای است از «مردم‌نگاری سورئالیستی عکاسی حال حاضر جهان». اما این چه معنایی دارد وقتی مردان میانسال ثروتمند تلاش می‌کنند تا به نخبگان گالری‌رو نشان دهند که هدف آدم‌ها از به اشتراک‌گذاری عکس چیست؟ وقتی یوآخیم اشمیت (Joachim Schmid) کل یک کتاب را به عکس‌های بدن‌نمای آدم‌ها یا به عکس‌های سلفی آن‌ها اختصاص می‌دهد؟ وقتی مارتین پار (Martin Parr) آن کتاب‌ها را در فهرست کتاب‌های عالی خود قرار می‌دهد و باعث می‌شود که قیمت آن‌ها سر به فلک بکشد؟ وقتی ریچارد پرینس (Richard Prince) عکس‌های بزرگ‌شده‌ی اینستاگرامی سلبریتی‌های نه چندان مشهور را به مشتریان ثروتمند گالری‌ها می‌فروشد؟ نمایش آثار هنریِ ازآن‌خودسازی‌ شده، به مثابه شکلی از اعتراض به مالکیت خصوصی، همواره بر انکار هنر به عنوان فعالیتی مبتنی و وابسته بر بازار‌های سرمایه‌داری تکیه داشت. اما باور این مساله وقتی قضیه معکوس بود، آسان‌تر بود؛ یعنی وقتی که پرینس تصاویرش را از تبلیغات شرکت‌های تولید سیگار می‌گرفت و نه از زنان جوانانی که برای دیده شدن سخت تلاش می‌کنند.

افراد دیگری نیز وارد این کارزار شده‌اند: آمالیا اولمن (Amalia Ulman) کلیشه‌هایِ زنانه‌یِ آنلاین را به صورت هزل درمی‌آورد؛ آرویدا بای‌اشتروم (Arvida Byström) و مولی سودا (Molly Soda) از هنجارهای ایده‌آل اعمال شده توسط اینستاگرام عدول می‌کنند. ترکیب متناقض‌نمای اجرای مشارکتی این دو نفر، بر حذف استوار است و اگر قرار باشد اثر جنبه‌ای انتقادی در دنیای هنر پیدا کند، (این حذف) اجتناب‌ناپذیر خواهد بود. انبوه ناسزا و دعواهای اینترنتی و نظارت بر قوانین منافی اخلاق عمومی، با صفحاتی متنی و مطالبی جایگزین می‌شوند که حکم روش‌های مناسب تفسیر و پاسخگویی را دارند. این تغییر به همان اندازه که گفتمانی است، اقتصادی نیز هست و دراینجا یک واژگونی جالب صورت می‌گیرد. حال این اینستاگرام است که از طریق حضور در فضاهایِ فرهنگیِ ناآشنا، به یک همه‌جاحاضر بدل می‌شود؛ دنیای هنری که از طریق اشتقاق رسانه‌ها (spin-offs) و فروش، سود خود را به دست می‌آورد. دیگر هیچ امر بد و ناشایستی وجود ندارد که نتوان آن را دید (و به نمایش گذاشت).

چیدمان مولی سودا در نمایشگاه «منطقه‌ی آسایش»، گالری آنکا کولتیس، لندن، ۲۰۱۶

کار نظاره شدن
دنیای هنر بخش زیادی از توجه خود را به رفتار کاربران اینترنت از جمله اینستاگرام معطوف کرده است. اما شکنندگی این خودِ نئولیبرال، این اضطرار به دیده شدن، این هنجارهایی که به‌واسطه‌ی به اشتراک‎گذاری عکس بازتولید شده و هم‌زمان ویران می‌شوند، فقط یک روی سکه هستند. این نگرشِ محدود، ناتوان از دیدن روال‌هایی است که از طریق آن‌ها پول در درون و برون دنیای هنر ساخته می‌شوند. برای مارک زاکربرگ (Mark Zuckerberg) و لری گاگوسیان (Larry Gagosian)، خودنمایی تجارتی عظیم است. این بدان معناست که عکاسی، کار است؛ دنیای هنر همانند اینترنت یک کارخانه است و نه یک محل بازی ساده.

 

پی‎نوشت:
* بن بربریج (Ben Burbridge)، استاد تاریخ هنر در مرکز عکاسی و فرهنگ دیداری دانشگاه ساکس است. او درباره‌ی عکاسی، هنر معاصر و سیاست تألیفات متعددی دارد و در زمینه‌ی کیوریتوری نیز دست به تجربیاتی زده که از آن جمله می‌توان به «تجلیات: تجربیاتی در عکاسی» و «عوامل تغییر: عکاسی و سیاستِ فضا» اشاره کرد. او در حال حاضر، کتابی پیرامون عکاسی، هنر معاصر و نئولیبرالیسم را در دست انتشار دارد.
[۱] خودآرایی (Self-Fashioning) اصطلاحی است که توسط استفان گرین بلات در توصیف روند ساخت هویت فردی و شکل دادن به شخصیت عمومی بر اساس مجموعه‌ای از استانداردهای اجتماعی قابل قبول وضع شده است. م
[۲] منظور وضعیتی است که در آن به واسطه‌ی رشد چشمگیر شبکه‌های اجتماعی که شاخص‌ترین آن‌ها اینستاگرام است نحوه‌ی رابطه و تعامل انسان‌ها با یکدیگر دچار تغییر بنیادین شده است و در گذار بیش از پیش به فضای مجازی، هویت‌های ما به مثابه‌ کالایی به دیگران به فروش می‌رسد. م
[۳] شهر تصویری (projective city) فضایی اجتماعی است «که بر پایه‌ی فعالیت واسطه‌گری به‌کارگرفته شده برای خلق شبکه‌ها شکل گرفته است».
[۴] احتمالا منظور نگارنده این است که قبلاً عکس‌ها در قالب آلبوم‌های شخصی و یا خانوادگی در معرض دید عموم قرار نمی‌گرفتند. م

درباره : پیکس
صفحات سایت